Il naso (Nos) op. 15 di Dmitrij Šostakovič rappresenta, forse, l’esempio più riuscito nel Novecento di un’opera teatrale e musicale che voglia esprimere una comicità “estremista”. Il contenuto stesso del Naso spinge la raffigurazione realistica di una particolare, fantastica situazione fino al suo estremo limite per raggiungere, molto spesso, la categoria del grottesco.

Nel 1926 il giovanissimo Šostakovič, appena ventenne ma già famoso anche all’estero per la sua prima sinfonia, si accinge a comporre la sua prima opera teatrale che sarà appunto Il naso il cui libretto, al quale collabora personalmente, è scritto da Eugenij Zamjatin, Grigorij Ionin e Aleksandr Prejs, ed è tratto da un racconto di Nicolaj Gogol’. Alla stesura del libretto partecipò attivamente anche il regista Vsevolod Mejerchol’d che, con la sua originale visione del teatro e della musica, ebbe grande influenza nell’organizzazione degli atti e delle scene, oltre che della messa in scena. Buona parte dell’opera fu composta a casa di Mejerchol’d, il quale arrivò persino a salvarne gli abbozzi da un incendio che era scoppiato.

È quindi necessario non sottovalutare l’influenza del regista sul compositore: il suo influsso svelò al curiosissimo Šostakovič la magia del teatro. Il linguaggio musicale che egli adottò, sulla scia dell’illustre regista e scrittore, che viene ricordato come creatore della “biodinamica teatrale”, e in seguito all’adesione alle dottrine circolanti nel periodo immediatamente postrivoluzionario, si rivelò decisamente ostile a qualsiasi forma di naturalismo: fu dunque grottesco, sarcastico, surreale e antiborghese. Šostakovič era profondamente inserito nel clima culturale di quegli anni, nel corso dei quali era ancora possibile sperare di costruire una nuova civiltà artistica in ogni ambito: dal costruttivismo della parola di Majakovskij e dell’immagine di Rodchenko al suprematismo di Malevich. Nel grande dibattito in cui fu immersa la Russia in quei pochi, felici anni molto si discuteva circa la creazione di una nuova musica e, in particolare, di un nuovo teatro musicale.

Mayakovsky, Rodchenko, Meyerhold, Shostakovich

al piano Shostakovich e Meyerhold, dietro Mayakovsk e Rodchenko

La scelta del soggetto e dell’autore da cui trarre l’opera è significativa delle intenzioni del compositore che spiegherà, in uno scritto del 1930, di non aver trovato nulla di adatto nella produzione letteraria e teatrale a lui coeva e di aver voluto «rivolgersi ai classici». «Ho pensato che fosse particolarmente attuale scrivere nel nostro tempo un’opera su un soggetto classico se avesse avuto un carattere satirico e iniziai a cercare tra i tre grandi satirici russi: Gogol’, Saltykov-Scedrin e Cechov. […] Alla fine mi affezionai al Naso di Gogol’».

Il racconto di Gogol’, tratto da I racconti di Pietroburgo, è un classico della letteratura russa e narra la vicenda di Platon Kovalëv, assessore di collegio, che un bel mattino si sveglia e scopre di non avere più il naso. Seguiranno incredibili, surreali vicende che vedranno Kovalëv alla disperata ricerca della sua appendice nasale, che assumerà tra l’altro le sembianze di un consigliere di stato, inseguito e deriso fino a quando, inspiegabilmente, il naso riprenderà il suo posto sul volto del protagonista Kovalëv. Il testo ha talora anche aspetti drammatici quando vengono analizzate le angosce personali di quest’uomo, desolato per il suo aspetto fisico deturpato da tale tragicomica menomazione. «E in effetti, a ben pensarci, che c’è di tanto divertente, nel fatto che un uomo perda il proprio naso? Perché ridere del povero mostro? […] Privo del naso non sei un uomo, ma senza di te il naso può diventare un uomo, persino un grosso burocrate. […] Se Gogol’ fosse vissuto ai giorni nostri, ne avrebbe viste di ben più strane. Abbiamo nasi che se ne vanno in giro e tanti che la mente vacilla» (Dmitrij Šostakovič, da Testimonianza, VOLKOV 1997, p. 311, 312). Scrive Vladimir Nabokov, nel libro su Gogol’ la cui prima edizione è del 1944, interpretando con grande sottigliezza i rapporti tra appendice nasale, lingua e frasi idiomatiche russe:

Il naso di Gogol è un vero e proprio inno a quell’organo […]. Se fu la fantasia a generare il naso o il naso la fantasia è inessenziale. Ritengo più opportuno dimenticare che l’esagerato interesse di Gogol’ per i nasi era basato sul fatto che il suo proprio naso era di una lunghezza anomala e trattare l’olfattivismo di Gogol’- e persino il suo stesso naso - come un artificio letterario combinato al più ampio humor carnevalesco e allo humor russo sul naso in particolare. Noi siamo un popolo di naso gaio e di naso triste. […] Nell’opera di Gogol’ si riscontra il Leitmotiv nasale dall’inizio alla fine delle sue opere di immaginazione ed è difficile trovare un qualsiasi altro autore che abbia descritto odori, starnuti e ronfi con tanto gusto. […] Nasi che colano, nasi che si storcono, nasi trattati amorevolmente o rudemente (NABOKOV 2014, p. 15, 16)

E di queste fantasie letterarie sarà memore Šostakovič nell’orchestrazione e nei versi onomatopeici dei protagonisti della sua opera. È significativo anche ricordare che il tema del naso era spesso presente nella produzione giornalistica dell’epoca come portatore di doppi sensi sessuali con i quali i lettori erano abituati a divertirsi.

Gogol by David Levine

Gogol by David Levine

Oltre al tema del naso, dei suoi tremori e starnuti e contorsioni è sempre presente, sia nell’opera di Gogol’ che in quella di Šostakovič, una satira, non certo velata, ai molteplici difetti dei burocrati russi, alla corruzione delle forze di polizia e allo spirito fatuo e vanesio dell’aristocrazia e della borghesia. Kovalëv è uno di quei piccoli burocrati, tronfi, boriosi che contempla con ammirazione ed invidia i burocrati altezzosi di più alto grado della Russia zarista; Gogol’ non esita a definire il colore stesso di quei volti come «emorroidale». Quello di Gogol’ è un surrealismo più vicino alla verità di tanti realismi e verismi, così come in genere la sua commedia è spesso più drammatica di tanti drammi; Šostakovič ha scritto che nella sua opera «l’elemento fantastico non è il fine ma il mezzo».

Il libretto dell’opera di Šostakovič rispecchia fedelmente il racconto di Gogol’, ma ci sono alcune eccezioni che è interessante analizzare anche per seguire da vicino le intenzioni del compositore nella stesura della partitura. In Gogol’ il primo incontro di Kovalëv con il suo naso avviene al Mercato Centrale di Pietroburgo e non nella cattedrale di Kazan come avviene nell’opera di Šostakovič. La scena della cattedrale (atto I), già prevista da Gogol’, era stata spostata, nel suo racconto, in un mercato per problemi di censura, la censura zarista, in questo caso, ossequiente alla fede ortodossa. La censura sovietica, molto più pervasiva e feroce, non ebbe invece problemi a consentire l’ambientazione in cattedrale, dal momento che la fede ortodossa era divenuta un bersaglio. L’ambientazione nella cattedrale dà modo a Šostakovič di scrivere una bellissima scena nella quale riesce a far coesistere modi ecclesiastici che si alternano al comico alterco dialogico tra Kovalëv ed il suo naso, il quale si dichiara una persona importante, un consigliere di stato del quale indossa gli abiti.

Anche la scena del Mercato di Pietroburgo, nell’opera di Šostakovič (atto III) condensa alcune parti del racconto di Gogol’ con l’aggiunta di altri testi dello stesso autore tratti da diverse opere (Le anime morte, Diario di un pazzo, La fiera di Sorocinskij, Taras Bulba, Il matrimonio ed altre). L’episodio si snoda in una complicatissima tessitura, sia scenica che teatrale, e crea un effetto dirompente e caotico: in scena si presentano un gendarme di quartiere, 10 poliziotti, una signora, un passeggero, un padre, una madre, due figli, Ivan Ivanovitch e Pierre Feodorovitch, la vecchia dama nobile, la mercantessa ed infine il naso. Un vero e proprio parapiglia nel quale non è facile orientarsi, ma che consente a Šostakovič di sfrenare la sua composizione in tutte le sue potenzialità ritmiche, timbriche, vocali in un vero parossismo musicale. È difficile seguire l’azione in scena dal momento che tutti i personaggi, le coppie, gli insiemi vocali intonano singolarmente o in sovrapposizione, solipsisticamente e quasi in modalità puntillistica, la loro situazione o stato d’animo. In conclusione «Che confusione! Che confusione!» intonano i passeggeri prima che il naso venga catturato per essere poi restituito al suo legittimo proprietario.

Negli atti successivi sono conformi al racconto di Pietroburgo sia la scena presso la redazione del giornale, con l’inutile tentativo da parte di Kovalëv di far pubblicare un’inserzione per ritrovare il suo naso, sia il colloquio con il medico, al quale il protagonista si rivolge per fargli sistemare il naso nella sua naturale posizione, senza alcun esito, sia il bellissimo quartetto con la signora Podtochina, la figlia e l’amico Iarijkine, con la lettura delle lettere, uno scambio epistolare a specchio che avviene in scena. Nell’opera, oltre all’introduzione (Allegro), sono previsti tre intermezzi strumentali dei quali il primo (Intermezzo per strumenti a percussione – Allegro molto) è di una modernità straordinaria, con ritmi che, se possono ricordare Ionisation di Edgar Varese, si spingono fino a ricondurre alla nostra memoria di ascoltatori contemporanei il gruppo neworkese dei Tamburi del Bronx. Finalmente, inspiegabilmente il naso di Kovalëv ritorna al suo posto e l’opera di Šostakovič si conclude con un lieve, galante incontro tra il protagonista e una dolce signora che passa in quel momento sulla strada. Gogol’ termina invece con una riflessione spiazzante e ambigua:

No, non ci capisco un acca, proprio non ci capisco! [...] Ma, purtuttavia, e nonostante quanto detto, come, evidentemente, si può ammettere una cosa, e un’altra e una terza, si può anche… infine, dov’è che non si danno assurdità? Epperò, giratela come vi pare, in tutta questa storia mi pare in coscienza che ci sia qualcosa di vero. Checché se ne dica, simili fatti capitano nel mondo; di rado, ma capitano. (GOGOL' 2015, p. 33)

Come abbiamo detto, Il naso è un’opera concepita in termini estremisti: estremo è il ritmo imposto al racconto, che ricorda quasi la scansione cinematografica (il compositore aveva lavorato a lungo come pianista accompagnatore dei film muti); estrema è la vocalità dei cantanti che va dal parlato ritmico, al canto melodico, al rumorismo puro e semplice (soffi, starnuti, risate); estrema è la commistione e l’assimilazione degli stili musicali che appare miracolosa in un giovane compositore. Šostakovič ha usato un’orchestra da camera, ma la sua utilizzazione è straordinariamente varia, composita e iridescente. Agli strumenti tradizionali si uniscono strumenti folkloristici, come domre e balalaiche oltre a una ricchissima sezione di percussioni e di altri strumenti inconsueti.

È particolarmente interessante notare come, ad un andamento dialogico quasi continuo delle voci, si uniscano contrasti strumentali portati al parossismo: urti dissonanti buffi, sonorità acutissime intercalate con altre bassissime, ritmi puntuti si accavallano in un vero e proprio vortice strumentale. Non mancano, e sono evidentissimi, gli sberleffi dei tromboni. Questo stupefacente eclettismo musicale, che sembra aver miracolosamente assimilato tutte le novità musicali dei primi decenni del Novecento (da Berg a Shreker a Prokof’ev a Strawinskji) non era fondato sul vuoto ma traeva la sua linfa vitale dalla grande tradizione russa (da Musorgskij a Dargomyzskij) e la scelta di un autore come Gogol’ è un esplicito richiamo a una continuità culturale che si può ricondurre al teatro musicale nazionale. La partitura dell’opera consta di ben 500 pagine, scritte con grande perizia dal compositore, ed estreme furono le difficoltà per la messa in scena, considerando la complessità dell’orchestra, dei quadri che si susseguono: si contano ben 78 personaggi, per i quali occorrono, anche raddoppiando o triplicando i ruoli, quasi una quarantina di cantanti abili e versatili e un impianto scenografico capace di provvedere ai continui mutamenti di scena. Per la produzione della prima rappresentazione occorsero, secondo le memorie del direttore Samuel Samosud, circa 150 prove al pianoforte, altre 50 con l’orchestra e ben 8 prove in costume.

Terminato nel 1928, Il Naso fu rappresentato al Malyi Teatr di Leningrado il 12 gennaio 1930 e suscitò un interesse febbrile: non pochi critici si allontanarono, un anonimo recensore scrisse che «era stato come l’atto di un anarchico che avesse gettato una bomba a mano in scena», ma altri lo accolsero come un’opera appassionatamente attesa e di novità dirompente. Il pubblico fu entusiasta: Il Naso venne rappresentata altre tredici volte, a cui ne seguirono altre due l’anno successivo.

La posizione ufficiale del partito stava però cambiando, diventando sempre più rigida e intransigente: le accuse di “formalismo”, “revisionismo” e di musica che si allontanava pericolosamente dai gusti del popolo al quale l’arte doveva appartenere (Lenin: L’arte è del popolo) segnarono la fine di questa fase così vitale ed effervescente. Šostakovič veniva sempre considerato come uno dei più dotati e promettenti musicisti russi dell’epoca, utile al regime per la sua straordinaria maestria compositiva, tuttavia la condanna definitiva giunse nel 1936 quando, come critica alla seconda opera di Šostakovič, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, apparve sulla Pravda un articolo intitolato «Caos invece che musica» ispirato da Stalin in persona. Per implicita associazione anche Il naso scomparve dalle scene russe e fu riproposto solo nel 1974.

Recensione di Stalin

Iosif 'Stalin'

Non è necessario ricordare cosa significasse in quegli anni la condanna ufficiale del partito: il grande talento teatrale di Šostakovič fu stroncato per sempre. Dopo lo shock di quella condanna il compositore non affrontò mai più la musica per teatro (e, a nostro avviso, fu una gravissima assenza nel patrimonio della musica lirica del Novecento). La produzione musicale dell’autore fu in ogni caso intensissima, per tutta la sua vita: scrisse infatti ben 15 sinfonie, musica da camera, per pianoforte, concerti per solisti e orchestra, balletti, molte colonne sonore di film, oltre a adattamenti e ricomposizioni di grandi musicisti del passato. La sua produzione strumentale mantiene inalterata un’evidente propensione a un’ironia deformante, caricata del senso del grottesco, sempre alternata a momenti di grande drammaticità e profondo pessimismo.

In Italia Il naso fu proposta per la prima volta nel 1964 al “Maggio Musicale Fiorentino”, festival dedicato quell’anno alla musica espressionista. L’allestimento e la regia, memorabili, furono affidate a Eduardo De Filippo e Mino Maccari. Pochi giorni dopo la prima rappresentazione italiana Massimo Mila rilevava «la sbalorditiva assimilazione» delle conquiste berghiane dell’autore esordiente e aggiungeva: «è la sostanza del linguaggio musicale, la libertà dei nessi armonici spinta sino ai margini della dissoluzione tonale e il gusto della densa sostanza timbrica, nonostante la snella struttura dell’orchestra, che giungono sino all’illusione di una perfetta identità tra Berg e il russo come nell’intermezzo del secondo atto». Penso sia interessante riportare la testimonianza di uno degli ultimi “sopravvissuti”, spettatore diretto di quella straordinaria stagione, critico musicale e organizzatore culturale di grande esperienza, Mario Sperenzi:

Sono, io credo, per ovvie ragioni anagrafiche, uno dei pochissimi che hanno avuto la fortuna di assistere, nel lontanissimo 1964, alle manifestazioni del XXVII Maggio Musicale Fiorentino, dedicato, com’è noto, all’Espressionismo. Si trattò di un’esperienza indimenticabile e irripetibile, entrata ormai nel mito. Oggi, io credo, sarebbe impossibile ripeterla, sia perché gli enti lirici hanno perduto la centralità di un tempo, sia perché, detto senza voler offendere nessuno, mancano alla guida delle città e dei Teatri personalità del livello politico e culturale di allora. Il Maggio espressionista nacque infatti dalla fattiva collaborazione del grande italianista, prof. Raffaello Ramat, assessore alla cultura e delegato alla presidenza del Teatro Comunale, nella Giunta del Sindaco prof. Giorgio La Pira, con un grande musicista e intellettuale come Roman Vlad, e si servirono ovviamente della partecipazione di illustri specialisti italiani e stranieri alle singole sezioni del Festival. Va detto subito infatti che il Maggio non fu soltanto una manifestazione musicale, ma un evento culturale a tutto tondo, comprendendo una serie di importanti sezioni che, oltre alla musica, riguardavano il teatro di prosa, le arti figurative, l’architettura e il cinema, oltre ad una serie di importanti convegni internazionali. I mesi di maggio e giugno furono quindi occupati da una serie fittissima di manifestazioni che si riferivano ad una concezione dell’Espressionismo in molti Paesi europei piuttosto ampia, non limitata cioè ad una tematica peculiare soprattutto al mondo germanico. Basti pensare che l’inaugurazione del Festival fu affidata all’opera Doktor Faust di Ferruccio Busoni sotto la direzione di Fernando Previtali. In questo senso, poi, furono rappresentate anche opere ed eseguite musiche di Mahler, Shostakovic, Malipiero, Bartok, Weil, Dallapiccola, solo per ricordare alcuni autori, pur avendo, naturalmente, il ruolo principale la Triade viennese (Schönberg, Berg e Webern).
Va detto anche che gli organizzatori avevano, con grande previdenza, cominciato a preparare il pubblico fiorentino, non molto amante delle novità, a questo tipo di linguaggio musicale con la rappresentazione, fin dall’inverno 1962, del Wozzeck di Alban Berg, in una bellissima edizione diretta da Bruno Bartoletti e interpretata nel ruolo principale dal baritono Renato Capecchi, che verrà riproposta nel Festival del 1964. Ma l’evento più sorprendente di questa irripetibile Stagione, fu senza dubbio la rappresentazione de Il naso del giovanissimo Dmitrij Šostakovič, in prima esecuzione italiana e, probabilmente, europea già sparita da più di trent’anni anche dalle scene sovietiche, perché sicuramente la burocrazia culturale si era trovata ben descritta dalla rappresentazione di un lavoro tratto dal testo di Gogol’.
L’edizione fiorentina di questo capolavoro era la più lussuosa che si potesse immaginare: basta dire che anch’essa fu diretta da Bruno Bartoletti, uno dei maggiori specialisti d’opera a livello internazionale, molto a suo agio anche nel repertorio novecentesco. Basterebbe qui ricordare la sua direzione, ne Il naso, del famoso Intermezzo per percussione.
E che dire poi della regia di Eduardo De Filippo, delle fantasiose scene e costumi di Mino Maccari? I principali interpreti furono lo straordinario Renato Capecchi e il grande basso Italo Tajo, nelle rispettive parti di Kovalëv e di Jakovlevic […]. Il testo dell’opera era stato tradotto in italiano, in una versione assai spassosa, da Fedele d’Amico e Angelo Maria Ripellino. Anche la bellissima regia di Eduardo inclinava verso un’interpretazione più comica che grottesca. Comunque l’opera fu uno tra i successi assoluti del XXVII Maggio. Le tre rappresentazioni del 23, 26 e 30 maggio al Teatro della Pergola furono sempre esaurite; personalmente, nella mia condizione di critico, le seguii tutte e le rimpiango. Senza entrare ora nel merito dell’opera, recensita da grandi critici (basterà ricordare Massimo Mila), c’è piuttosto da rilevare con rammarico che, a distanza di 55 anni dalla prima fiorentina, essa non sia penetrata non dico nel repertorio dei teatri lirici, fondato sulla ripetitività e sull’ovvietà, ma almeno in qualche rappresentazione che non potrà mai essere all’altezza di quella del Maggio, ma sarebbe almeno un’idea appropriata per i ricercatori di novità, che poi novità non sono.

Il naso, manifesto della modernità, come è stato definito, viene eseguito ogni anno in Russia e con una troppo scarsa frequenza nei grandi teatri in Europa e negli Stati Uniti; l’opera rappresentò una vera novità nella Russia degli anni Trenta e mantiene inalterata, dopo 90 anni, la sua carica dirompente, rappresentando un unicum novecentesco di teatro musicale comico e grottesco.

 

Bibliografia

CAPITONI F. (2018), Canone Boreale 100 opere del ‘900 musicale, Jaka Book, Milano
GELLI P. (a cura di) (1996), Dizionario dell’Opera, Baldini&Castoldi, Milano
GOGOL’ N. (2015), Racconti di Pietroburgo, trad. it di T. Landolfi, Einaudi, Torino
NABOKOV V. (2014), Nikolaj Gogol’, trad. it. a cura di C. De Lotto e S. Zinato, Adelphi, Milano
PULCINI F. (1988), Šostakovič, EDT, Torino
RATTALINO P. (2013), Šostakovič. Continuità nella musica, responsabilità nella tirannide, Zecchini, Varese
TEDESCHI R. (1990), I figli di Boris. L’opera russa da Glinka a Šostakovič, EDT, Torino
VOLKOV S. (1997), Testimonianza. Le memorie di Dimitrij Šostakovič , trad. it. di F. Saba Sardi, Bompiani, Milano
L’Orchestra virtuale del Flaminio: Sito web: www.flaminioonline.it.

 

Edizioni discografiche
GENNADIJ R. (1975), Chamber Orchestra of the Moscow Musical Chamber Theatre, Melodia
GERGIEV V. (2009), Mariinsky soloists, orchestra and chorus, Mariinsky

 

[Numero 19 - Ottobre 2019]