STORIE APOCRIFE

Noi sappiamo dire molte menzogne simili al vero,
ma sappiamo, quando vogliamo, dire anche il vero.
(ESIODO)

Nel proemio delle Storie Erodoto, dopo aver indicato il proprio nome e quello della città natale di Alicarnasso, definisce il proprio lavoro come «istoríēs apódexis» (ERODOTO 1995, p. 76): ovvero l’esposizione delle proprie ricerche, al fine di conservare e tramandare il ricordo presso i posteri delle imprese grandi e degne di meraviglia compiute dai Greci e dai Barbari. L’accezione con cui Erodoto adopera il termine istoríē (in attico istoría) è quella etimologica, riconducibile alla radice greca di id- che esprime l’idea del vedere e assieme del conoscere per aver visto. La “storia” erodotea è perciò da considerarsi come l’indagine accurata e preliminare alla stesura dell’opera; tuttavia la declinazione archetipica che lo scrittore diede al genere storiografico determinò un cambio d’uso del termine che si radicherà nella cultura occidentale fino a giungere alla contemporaneità: storia da intendersi come ricostruzione dei «genómena ex anthrōpōn» (ERODOTO 1995, p. 76), delle imprese degne di essere tramandate.

È all’originale sfumatura erodotea della storia come ricerca che guarda, sin dalla sua copertina, l’ultimo testo pubblicato da Davide Orecchio: Mio padre la rivoluzione. Storie. Dunque non un romanzo, non racconti, non novelle ma storie: indagini compiute su alcune res gestae centrali nella storia del Novecento, il “secolo breve” che secondo lo storico inglese Eric Hobsbawm può essere circoscritto al periodo compreso fra la Prima Guerra mondiale e il crollo dell’Unione sovietica: 1914-1991. Anni densi che si raggrumano tutti attorno allo scoppio, al dilagare e alla dissoluzione degli ideali della Rivoluzione Russa, evocata nel titolo dell’opera di Orecchio, il quale concentra la sua narrazione soprattutto negli anni fra il 1917 e il 1956, intesi come liminari e generativi di un cambiamento all’interno del comunismo stesso. Ma l’approccio di Orecchio alle storie non vuole essere puramente autoptico, come poi rivendicherà Tucidide nella sua prefazione metodologica alla Guerra del Peloponneso: una ricostruzione per quanto possibile fedele degli avvenimenti per restituirne ai lettori la maggiore esattezza possibile. Al contrario, l’esposizione delle proprie ricerche gioca sul filo dell’infedeltà contro-fattuale al punto da giungere a una sostituzione fra res gestae e res gerendae in nome di una interpretazione dei fatti che pretende di avvicinarsi al loro significato più profondo quanto più se ne allontana. Il cannocchiale narrativo di Orecchio si rovescia o, meglio, si inclina per collocarsi su un piano prospettuale differente da quello della verisimiglianza a cui, sin da I Promessi Sposi, la prosa romanzesca italiana ci ha abituato. È il piano già percorso da Guido Morselli in Contro-passato prossimo. Un’ipotesi retrospettiva, ambizioso romanzo ucronico in cui le vicende della Prima Guerra mondiale sono riscritte a vantaggio degli Imperi Centrali, usciti letterariamente vincitori da un conflitto che invece vide la loro disfatta e l’affermazione della Triplice Intesa, a cui l’Italia nel 1915 aveva aderito sulla scia dei movimenti irredentisti. Morselli, tuttavia, rifiuta per questo suo «vistoso Apocrifo della storia contemporanea» (MORSELLI 1975, p. 117) l’appartenenza al genere della fanta-storia o fanta-politica perché il prefisso fanta- allude al futuro; mentre in questo caso l’ipotesi costruita è retrospettiva: manipola le «res gestae, per mostrare che erano gerendae diversamente: polemizza su fatti e persone della realtà» (p.117), «rintraccia uomini che sono vissuti o che attendibilmente potevano vivere, e, su quelle premesse, con quelle sollecitazioni, agire. Uomini. Non manichini ideologici, non robot tecnologici» (p.119).

 

UNA CORNICE ESPLOSA

The aesthetic evil of a footnote seems in order just here, I am afraid.
(J. D. SALINGER)

Attorno a uomini, che agiscono e vivono come avrebbero dovuto o potuto agire e vivere, pare ruotare in modo centripeto l’universo retrospettivo delle Storie di Orecchio con un impeto stilistico e linguistico che risucchia anche il lettore. Il fil rouge di queste storie è, infatti, il doppio vortice metamorfico e polimorfico che coinvolge le vite dei personaggi e con esse le parole con cui raccontarle. Quasi come se la manipolazione delle res gestae partorisse una mescolanza fra generi e stili differenti così dirompente da esondare i confini del testo e coinvolgere lo stesso paratesto, cresciuto ipertroficamente fino al punto da diventare quasi una cornice al testo.

Potremmo dire che se le storie raccontate da Orecchio paiono a una prima lettura quasi fragmenta rerum vulgarium, schegge di una storia impazzita, solo in un secondo momento, dopo essersi sedimentate, si ricompongono in un macrotesto più unitario che poggia sul complesso apparato paratestuale che accompagna il lettore dalle prime soglie narrative, come l’epigrafe, fino alle ultime, le note finali. Una cornice appunto, che richiama da un lato le origini stesse della nostra narrativa, il Decameron di Giovanni Boccaccio, in cui di fronte al dramma delle peste del 1348 si profila come unica possibilità quella di ricreare con la parola quel cosmos distrutto dal caos storico; e dall’altro uno dei capisaldi della narrativa postmoderna, David Forster Wallace, che con Infinite Jest (1996) ha lanciato la più estrema delle sfide narrative all’ipertesto digitale: trasformare la pagina romanzesca in un collage di appunti, note, rimandi, digressioni che trova il suo baricentro nella forma-romanzo, sopravvissuta, nonostante tutto, agli urti della Storia e alla fine del secolo breve. Un atto di fiducia verso la letteratura che ritroviamo anche in Mio padre la rivoluzione e nella sua intricata cornice paratestuale, disseminata di epigrafi e apparati di note, la cui funzione è prevalentemente esegetica e metaletteraria, dato che illustra le fonti storiche e saggistiche da cui è nata l’ispirazione letteraria e rivela il gioco di vero / falso, non fictional / fictional da cui scaturisce l’ucronia e l’esplosione testuale in generi letterari differenti, fra cui saggistica, biografia, autobiografia, romanzo, epica.

Fra paratesto e testo si innesca un meccanismo di lettura e di esegesi sussultorio, fatto di attese e di rimandi che presuppongono una idea del testo come opus in fieri, aperto a sviluppi sincronici e diacronici imprevedibili come la storia stessa che lo ha generato. La scrittura sta lì:

sulla pagina ruvida, nascosta tra l’inchiostro, la sintassi, le iperboli, la punteggiatura, gli a capo, i paragrafi, le metafore, le postille, gli asterischi, gli spazi di bianco ingiallito, le digressioni, le descrizioni, i numeri, le virgolette, le esclamazioni, le visioni, i ricordi, i morti non detti, i parenti accennati, il mare non detto, il passato macinato, il futuro di ghiaccio, il fascismo indefesso, la giustizia mingherlina, l’uguaglianza rachitica (ORECCHIO 2017, pp. 202-3)

Il «mare non detto» si riversa dal testo al paratesto e viceversa perché è lo spazio della scrittura contro-fattuale in cui l’autore recupera dal fondo dell’oblio anche i «morti non detti», quelli di cui la parola non aveva reso finora testimonianza. A loro si dà voce: una voce documentaria e documentata nella cornice paratestuale, fittizia nel testo per ricavarne «la vita al netto delle scorie. Il tempo senza il tempo perduto» (ORECCHIO 2013, p. 239). La fictio funge, metaforicamente, da centrifuga del materiale saggistico, delle fonti da cui sorge affinché di esse ne giunga al lettore solo il cuore interpretativo. La polifonia, che ne risulta, dovrebbe essere rappresentativa della complessità del lavoro di ricerca e di rielaborazione compiuta dall’autore di fronte alle macerie storiche fra le quali ha scavato per tentare di ritrovare i segni di un passato che rischia di essere sommerso e obliato:

anni, mesi, giorni e ore sono latte scaduto, arance guaste, mele col marcio marrone e molle. Tanto vale frullarli, estrarne il liquido. Gettare le bucce, scartare la polpa. Se si compie l’operazione per decine di questi putrefatti, il ricavo è non più di un bicchiere, forse due. Se ne versi il contenuto in un altro bicchiere attraverso la scrematura di un passino. Con un coltello si asperga la spuma tanto inutile quanto amara. (ORECCHIO 2013, p.239)

 

PORTATORE DI TRACCE STORICHE

Una storia non dura che nella cenere
e persistenza è solo l’estinzione
(E. MONTALE)

Orecchio, dunque, rivendica alla scrittura il compito civile del riscatto memoriale contro i rischi dell’incuria e del dissesto culturale. Lo scrittore viene infatti definito in un passaggio del romanzo Stati di grazia come:

un portatore sano di tracce, ricordi, commiati, massacri, estirpazioni di esseri umani, sradicamenti di esseri umani, potature di speranze, avvelenamenti di progetti [...che] contamina col morbo dell’indignazione, trasmette l’infezione della memoria (ORECCHIO 2013, p. 247).

Il perseguimento di questo ideale di scrittore impegnato sul fronte della memoria storica si traduce tuttavia in una doppia fase: di ricostruzione nella cornice paratestuale; di decostruzione nel testo; fasi che poi si rovesciano temporalmente nella ricezione da parte del lettore, chiamato a decifrare le tracce storiche disseminate nel testo. Ad aiutare il lettore a muoversi fra testo e paratesto giunge ciò che Gerard Genette definiva come “epitesto”: ciò che sta «anywhere out of the book, ovunque al di fuori del libro» (GENETTE 1989, p. 337). E nel caso specifico corrisponde al blog dell’autore www.davideorecchio.it in cui sono collezionati citazioni, aforismi, racconti, recensioni, resoconti sui lavori in corso: tutte rifrazioni testuali degli interessi autoriali; come esplicita Genette, infatti, l’epitesto è una «frangia della frangia» che «si perde nella totalità del discorso autoriale» (GENETTE 1989, p. 339).

Ed è nella frangia che noi apprendiamo, ad esempio, che «ognuno avrebbe potuto diventare un altro», che i «colpi di scena delle parole» sono più interessanti dei «colpi di scena dei fatti», e infine che ciò che va inventato, va inventato con onestà. In questo mosaico interattivo e citazionistico, che attinge a Calamandrei, a Bufalino e Hoppe, si circoscrive il perimetro della scrittura bio-finzionale di Davide Orecchio col suo trasportare ciascuno nella vita di un altro, con l’adoperare con pervicacia le armi della deformazione stilistica della prosa, con la fedeltà all’onestà dell’invenzione. Per penetrare in questo spazio bio-finzionale, possiamo partire dalla riflessione di Franco Calamandrei, tratta da Le occasioni di vivere: diari e scritti 1975-1982, che Orecchio riporta assieme a un celebre ritratto di Goethe sullo sfondo di un paesaggio italico caratterizzato dall’accorpamento eccentrico di ruinae.

La biografia dunque deve:

rappresentare l’individuo nei rapporti col suo tempo, e mostrare dove il tutto gli si opponga, dove lo favorisca, come egli ne abbia tratto una visione del mondo e dell’umanità, e come, se è artista, poeta e letterato, lo rifletta a sua volta. Ma per questo occorre qualcosa di per sé irraggiungibile, cioè che l’individuo conosca se stesso e il proprio secolo; se stesso in quanto è rimasto il medesimo in tutte le circostanze; il secolo, in quanto trascina con sé determina e forgia i volenti e i nolenti, così che si può dire che ognuno, nascendo solo dieci anni prima o dopo, quanto a cultura e influsso esteriore, avrebbe potuto diventare un altro (CALAMANDREI 1995, p. 153)

Se la definizione di Calamandrei condensa i fondamenti stessi del genere biografico, il quadro Goethe nella campagna romana (1786) di Johann Heinrich Wilhelm Tischbein sembra confermarli, per poi confutarli: dietro la veritiera plasticità del ritratto del poeta-viaggiatore, si annidano gli elementi fittizi del paesaggio agreste. Le torri medievali e il colonnato in lontananza, il bassorilievo e il capitello in vicinanza rivelano la falsificazione rappresentativa tipica del genere pittorico del capriccio che, in questo caso, asseconda i pregiudizi culturali sull’Italia, luogo decadente di ruinae.

Sono le ruinae a far scivolare la verità in finzione e, metaforicamente, a trascinare la biografia, intesa come la narrazione della vita di una persona, verso la bio-fiction, ovvero, secondo il discorso critico francese, «qualsiasi narrazione letteraria dove sia rinvenibile una contaminazione tra il discorso fattuale della biografia e la finzione narrativa» (CASTELLANA 2015, p. 2). Nel caso di Orecchio il discorso fattuale è alterato da quello contro-fattuale e arricchito dall’ibridazione di generi narrativi differenti, sin dal suo esordio narrativo, Le città distrutte, fino a Mio padre la rivoluzione, in cui rispetto ai testi precedenti, entrano nell’agone della pagina anche elementi di insistita parodia letteraria e di metaletterarietà. Le tracce storiche si fanno letteratura moltiplicata per altra letteratura. Quindi vita moltiplicata per altra vita, perché:

le letture e l’esperienza di vita non sono due universi ma uno. Ogni esperienza di vita per essere interpretata chiama certe letture e si fonde con esse. Che i libri nascano da altri libri è una verità solo apparentemente in contraddizione con l’altra: che i libri nascano dalla vita pratica e dai rapporti tra gli uomini. (CALVINO 1991, p. 1195).

Così scrive Calvino, nella prefazione del 1964 al romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, per risolvere la querelle sul rapporto fra vita e letteratura, da cui il suo romanzo d’esordio scaturiva. In esso, infatti, l’autore dichiara di travasare da un lato la sua esperienza ancora fresca di partigiano e una folla di voci e volti destinati però a essere deformati («deformavo i volti, straziavo le persone come sempre fa chi scrive, per cui la realtà diventa creta, strumento e sa che solo così può scrivere, eppure ne prova rimorso...» CALVINO 1991, p. 1194), dall’altro «un fiume di discussioni e letture che a quell’esperienza s’intrecciavano».

E se nel Sentiero dei nidi di ragno confluiscono, come chiave di lettura della Resistenza, Hemingway, Stevenson, Nievo, così nel Novecento breve di Mio padre la Rivoluzione confluisce Calvino, idealmente accompagnato per mano dal partigiano Kim.

 

THE RIDDLE OF BIOGRAPHY

Un libro scritto non mi consolerà mai di ciò che ho distrutto scrivendolo
(I. CALVINO)

Incontriamo il partigiano Kim nel IX capitolo de Il sentiero dei nidi ragno ed è lo stesso autore a giustificare il perché dell’incontro tardivo con questo personaggio:

[…] ingenua e voluta può apparire la smania di innestare la discussione ideologica nel racconto, in un racconto come questo, impostato in tutt’altra chiave: di rappresentazione immediata, oggettiva, come linguaggio e come immagini. Per soddisfare la necessità dell’innesto ideologico, io ricorsi all’espediente di concentrare le riflessioni teoriche in un capitolo che si distacca dal tono degli altri, il IX, quello delle riflessioni del commissario Kim, quasi una prefazione inserita in mezzo al romanzo. Espediente che tutti i miei primissimi lettori criticarono, consigliandomi un taglio netto del capitolo; io, pur comprendendo che l’omogeneità del libro ne soffriva tenni duro: il libro era nato così, con quel tanto di composito e spurio. (CALVINO 1991, 1189)

Ma è proprio in «quel tanto di composito e spurio» che conosciamo il personaggio del romanzo che più si avvicina al mondo del Calvino partigiano, a cui si accosta, in un gioco di parafrasi, riscrittura ed ermeneutica, lo stesso Orecchio in una delle sue Storie, dedicata alla biographia literaria del Partigiano Kim. Se letterariamente il partigiano Kim nasce nel 1947, anno dell’uscita del romanzo in cui vivida è ancora l’eco della guerra civile e della liberazione, storicamente invece nasce nel 1923 sotto le spoglie di Ivar Oddone, giovane studente di medicina che dopo l’8 settembre entrò nelle fila della Resistenza con il nome di battaglia di Kimi e poi divenne quel commissario politico abile organizzatore e acuto scrutatore dell’animo umano che Calvino ritrae nel romanzo:

E «Calvino ebbe una grande intuizione», racconta la vedova di Kim che fu partigiano, «seppe leggere molti dei tratti che poi rimasero delle costanti nella maturità», non solo la curiosità per gli altri, ma anche il sentirsi parte di una spinta storica e costituente, quella che nacque dalla vittoria del fascismo e che portò Ivar al partito comunista, al marxismo, alla lezione di Antonio Gramsci. (ORECCHIO 2017, p. 221).

E a questo elenco potremmo aggiungere: al laurearsi in medicina per poi difendere i diritti dei lavoratori e migliorare il loro ambiente di lavoro, convinto che l’Italia post-bellica dovesse essere non solo più libera ma più giusta per le classi sociali più esposte ai rischi dell’ineguaglianza: «la battaglia di Ivar che fu Kim il partigiano sta tutta nell’idea che la salute non si vende, è […] una idea che nasce da molti e dall’interesse per il genere umano» (ORECCHIO 2017, p. 222). Ma mentre dispiega la biographia literaria del partigiano Kim nel suo essere fuori e dentro la pagina, il narratore sente l’esigenza apologetica di spiegarsi attraverso le parole di Borges tratte dalla nona delle sue lezioni americane: «mi chiedete di riassumere una biografia in poche pagine, nei venti minuti che la vostra pazienza possa sostenere, ma dovreste ammettere che da me pretendete una volgarizzazione, in altre parole che io sprema la vita un succo; è quanto farò» (ORECCHIO 2017, p. 222).

L’inserto di questa citazione da The riddle of biography funziona come le ruinae accatastate nel paesaggio campestre a cui guarda, quasi sospeso nel tempo, Goethe. Non sono vere, ma verisimili; non reali ma finzionali ed efficaci nella costruzione dello stereotipo del viaggiatore europeo del Gran Tour. Allo stesso modo Borges autore delle sei Lezioni americane tenute ad Harvard fra il 1967 e il 1968 e poi edite nel 2001 sotto il titolo di Norton Lectures On Poetry: The Riddle of Poetry; «quanto alla nona lezione americana di Borges (the riddle of biography), non ne resta traccia nel suo corso ad Harvard del 1967-68. La storia dice che le lezioni furono solo sei»: così Orecchio chiarisce nella nota a fine testo. All’apocrifo borgesiano Orecchio presta le sue parole, quelle già lette in Stati di grazia e metaforicamente legate alla difficoltà di trasporre in poche pagine, in una manciata di minuti di lettura, il senso di una vita così intensa da saltare con agilità dalla penna alla strada, dalla pagina alle fabbriche. Dunque un apocrifo che, in modo raffinato, diventa un allografo e si allunga fino alla conclusione del testo: «e dice Borges che ogni destino, per lungo e complicato che sia, consta in realtà di molti momenti, e in ciascuno di essi l’uomo ricorda che lui era e aveva dimenticato, e riprende a essere quell’uomo lì» (ORECCHIO 2017, p. 229): quell’uomo lì è il partigiano Kim, che Ivar Oddone riprende a essere definitivamente nel 2011 quando muore lasciando orfano il secolo nuovo; un secolo bambino, appunto, in cui ricordare il sentiero immaginato da Calvino, ispirato da Ivar, camminato dal partigiano Kim, può contribuire a ribadire il valore civile della letteratura perché:

se è giusto non avere interesse per le menzogne, è sbagliato non avere interesse più a nulla, interessarsi solo al recinto di sé, e questa debolezza presente e futura fiotta nel vaniloquio dell’egoismo, nel turpiloquio del me ne frego, che poi vuol dire me ne frego di me, di noi, di voi, dei miei padri, dei miei fratelli, dei figli miei, uccido la storia, dunque uccido me. (ORECCHIO 2017, p. 227)

 

LO SPRAWL DEL TEMPO

Così giunsi ai giorni della Resistenza
senza saperne nulla se non lo stile:
fu stile tutta la luce, memorabile coscienza
di sole.
(P. P. PASOLINI)

Non uccidere la Storia significa per Orecchio far abitare i suoi personaggi in un tempo, come quello novecentesco qui collocato sullo sfondo narrativo, impregnato di una brevità esplosa e decentrata, in cui si fa fatica a individuare il cuore degli eventi. Un tempo che assomiglia a uno sprawl urbano: alla città diffusa tipica del più recente sviluppo economico che, indifferente all’erosione degli spazi naturali e al consumo di risorse fossili, spinge alla costruzione di insediamenti abitativi sempre più lontani dal luogo di lavoro o dal centro, con il miraggio di spazi individuali sempre più ampi a discapito però di quelli comuni. I personaggi di Mio padre la rivoluzione abitano in uno sprawl temporale che non è solo storico ma anche narrativo. Il Novecento di queste Storie è infatti figlio delle ossessioni di ricerca storica che Orecchio coltiva sin dal suo battesimo editoriale, la raccolta di racconti di Città distratte, e prosegue inStati di grazia fino a giungere al laboratorio sperimentale di Mio padre la rivoluzione. Un work in progress che, come l’autore annuncia sul suo sito, partorirà un nuovo libro: IRDF.

L’espansione cronologica e narrativa che prima sfilaccia, per poi ricompattare, le storie di Orecchio è visibile, ad esempio, in due racconti: Episodi della vita di Pietro Migliorisi, in Città distrutte, e Il mondo è una arancia coi vermi dentro, in Mio padre la rivoluzione. A innescare il legame fra i testi è lo stesso autore che nella Nota commenta:

dedicarsi a una vita, comprenderla, poi dirla: può essere la fatica più entusiasmante, la più longeva. Serve la pazienza del tempo. Si sfrutti il tempo fino a poco prima che tutto finisca. Anni fa, mentre ritraevo una vita ispirata alla vita del padre, mi chiesi: «quando racconterò Pietro Migliorisi? Me lo domando da molto mentre accumulo materiali, fonti edite e inedite, primarie, secondarie e annuso l’epoca come se un archivio ne custodisse gli aromi». Il lavoro prosegue. (ORECCHIO 2017, p. 215).

Pietro Migliorisi è la maschera narrativa con cui Orecchio cela l’identità del padre, Alfredo Orecchio, più manifestamente scoperta nel testo più recente. I due racconti sono, fra loro, a tratti sincronici e diacronici, perché depositati nel tempo misto della memoria familiare e autobiografica; quella che deve combattere con i propri fantasmi interiori, con le reticenze e le paure edipiche del figlio che si deve accostare alla figura del padre e si chiede se potrà esserne all’altezza:

Accidenti, quest’uomo che è diventato per me il più sconosciuto e insieme il più vicino, vorrei ritrarlo come si deve lasciando che con lui parlassero cuore e cervello, fatti e testimoni, lirica e prosa, insomma cavandomela per bene. Il pazzo. Il saggio. Il poeta. Il combattente. Il marito e padre. […] prima o poi scriverò la storia di Pietro Migliorisi. Oggi, però, giorno d’autunno e poco dopo la mezzanotte, aggiro l‘ostacolo. Lo sminuzzo. Mi allontano e quello diventa piccolo, ne racconterò frammenti. (presto sarò all’altezza dell’Intero) (ORECCHIO 2011, pp. 107-8)

Lo sminuzzamento narrativo, a cui si accenna, è quello che comporta la suddivisione dello spazio bio-finzionale in episodi, appunto, disposti come stanze lungo un ininterrotto corridoio cronologico che segue la vita del personaggio dalla sua nascita fino alla sua morte, dal suo essere stato figlio e poi divenire padre. L’evoluzione intima e familiare va di pari passo con quella storica e ideologica che poi sarà destinata a maggiori approfondimenti in Il mondo è un’arancia coi vermi dentro, in cui le scelte politiche di Pietro-Alfredo vengono proiettate su uno sfondo generazionale comune a chi è nato nella prima metà del Novecento: «Alfredo Orecchio appartiene pienamente alla generazione che compì il Lungo viaggio attraverso il fascismo: dall’adesione giovanile su posizioni frondiste, bottaiane, sempre più irrequiete verso il regime, fino al riscatto traumatico con la Resistenza e con l’iscrizione al partito comunista» (ORECCHIO 2017, p. 215). Nella storia di una generazione, raccontata con fervore autobiografico e acume storico da Ruggero Zangrandi nel libro prima edito nel 1948 e poi nel 1962, incrociamo anche Pietro-Alfredo, il quale è coevo per età e formazione a quei:

giovani intellettuali i quali – come chi scrive e quelli che, in quel tempo, gli furono vicini – avevano intorno ai sette anni quando il fascismo andò al potere e, allorché ne ebbero diciassette, si trovarono di fronte a un regime consolidato da una lunga pratica di governo, confortato dal consenso degli adulti, consacrato dal riconoscimento di tutti i paesi e avviato verso un avvenire che – si diceva – avrebbe raggiunto il traguardo del secolo. E fu in tali condizioni, nel momento di maggior fulgore e prestigio della dittatura, che intrapresero il loro lungo viaggio. (ZANGRANDI 1963, p. 8)

Narrare le controverse scelte politiche di Pietro-Alfredo significa, perciò, puntare la lente sulla generazione di coloro che nacquero negli anni a cavallo della partecipazione italiana Prima Guerra Mondiale e crebbero in una società già compiutamente fascista, verso la quale maturarono sentimenti contrastanti, di iniziale fiducia e successivo disincanto, se non in alcuni casi di aperta ribellione. Queste fasi evolutive sono addensate dall’io narrante in frasi convulse e deformate in chiave grottesca: «La povertà lo mise al mondo. Mussolini lo inghiottì. Bottai lo deglutì. Badoglio lo rigettò. Togliatti lo prese masticato e lo rimasticò. Stalin lo digerì. Gorbaciov l’ha evacuato» (ORECCHIO 2011, p. 108).

La «vita che rimane al netto delle scorie», dei residuati dell’invasività storica, è a sua volta depositata in un testo che fa anch’esso parte dello sprawl narrativo: è Febbre in Sicilia, un resoconto della partecipazione alla risalita degli Alleati dalla Sicilia verso Roma che, a rileggerlo ora, sa di lungimiranza e amarezza per la consapevolezza che il rivolgimento politico in atto non muterà il volto della Sicilia: «il padre entra nell’isola con l’umore già fiacco, sospetta che nell’isola vincano le cose immutabili, quelle che sgorgano e sfottono di radice in radice chi vuole cambiare» (ORECCHIO 2017, p. 200). A questo testo se ne incrociano, non dichiarati, altri da cui sono tratte le tessere del mosaico narrativo a cui appartengono Pietro-Alfredo, il «mio padre» che ha vissuto «la rivoluzione» del Novecento. Al figlio il compito di scrivere la lettera da imbucare nella cassetta del tempo:

Desiderai scrivere una lettera a mio padre la rivoluzione, mi dissi L’imbusterò in una custodia criptata, invierò faccine tristi alla rivoluzione, emoticon malinconiche dal colore giallo; volevo che la lettera raggiungesse l’abisso dove giaceva mio padre la rivoluzione, l’oblio dove si arruolano i sogni spezzati, il deep web dove nessuno resuscita – neppure i titani, neppure i giganti, neppure i poeti, neppure mio padre la rivoluzione –, dov’è un garofano annegato e squamato dal tempo acquatico, reso una palpebra dal tempo acquatico, allungato in una pergamena di pelle dal tempo acquatico. (ORECCHIO 2017, p. 264)

 

CINERA TROCKIJ

Gramsci è sepolto in una piccola tomba del Cimitero degli Inglesi,
tra Porta San Paolo e Testaccio, non lontano dalla tomba di Shelley.
Sul cippo si leggono solo le parole:
Cinera Gramsci” con le date
(P. P. PASOLINI)

La lettera «a mio padre la rivoluzione» il narratore la scrive nel 2006 a Città del Messico, in un viaggio che lo porterà dritto nelle profondità del Novecento e durante il quale gli farà da Virgilio Sergio Pitol, autore del libro El viaje che, come ci informa Orecchio nel suo blog, è:

il racconto lungo di un breve viaggio (due settimane, primavera del 1986) nel disgelo sovietico compiuto dall’ambasciatore messicano in Cecoslovacchia Sergio Pitol in una Mosca indolente e rassegnata, abitata da burocrati che sbiadiscono – poco più di ombre –, da scrittori afoni, dai fantasmi di Čechov e Marina Cvataeva, e poi giù fino alle terre di georgiani folli ed esuberanti. Un diario di viaggio [con tappa anche a Leningrado] che sfocia nel saggio letterario e poi esplode nella finzione. (www.davideorecchio.it)

Preso per mano da Pitol e dalla sua testimonianza sull’ultimo bagliore della rivoluzione, la perestrojka, il narratore giunge verso una soglia simbolica: la villa dove trascorse gli ultimi giorni di vita Lev Davidovic Bronstejn, poi soprannominato Lev Trockij, prima di essere assassinato il 21 agosto 1940 da un sicario incaricato da Stalin, interessato a eliminare il suo principale avversario politico che, dopo l’espulsione dall’URSS staliniana, aveva fondato nel 1938 la Quarta Internazionale e raccolto attorno a sé intellettuali e artisti, come Diego Rivera, Frida Kahlo e André Breton, affascinati dal suo carisma e sedotti dai suoi ideali rivoluzionari. In quella villa, ora museo, sono ospitate le ceneri di Trockij, le quali accendono, come già fu per Pasolini di fronte a quelle di Gramsci, un dialogo intellettuale a distanza. Un dialogo che se per Pasolini è rivolto a un presente di interrogativi politici che coinvolgono anche il suo essere intellettuale, per Orecchio è invece ancorato al passato: un passato di res gestae, da studiare e rimescolare per mostrare – come già ammoniva Morselli – «che erano gerendae diversamente».

Trockij assurge dunque a un «eroe del what if»: il suo stesso mito nutre l’illusione che il secolo breve avrebbe potuto essere migliore di ciò che fu davvero, che la Rivoluzione non avrebbe tradito le sue promesse di una palingenesi dell’umanità, che l’inesaudito sarebbe stato forse esaudito. Riflettere sopra le ceneri di Trockij è metaforicamente aprire «la stanza della storia abortita» per scandagliarla nei dettagli e poi sedervisi al centro, nel vuoto dei suoi arredi, per socchiudere gli occhi e immaginare lo sprawl del tempo nel quale avrebbe abitato Lev Trockij, se non fosse stato ucciso nell’estate del 1940.

Una possibilità di Lev Trockij è questa capsula sottosopra del tempo che Orecchio lancia a ritroso dall’epilogo al prologo del libro in cui leggiamo che:

nell’anno quaranta […] il sicario di Stalin fallì, la sua piccozza sbagliò, Mercader non uccise Lev Davidovic, così che adesso il cranio del Vecchio viene a dividersi in una faglia scistosa e brecciata, e la Vita del Vecchio è ancora viva, non assassinata, non sepolta, non demolita, nemmeno rimarginata, e il sughero di una ferita vive nel Vecchio. (ORECCHIO 2017, p. 11).

Ma siamo già nel 1956, l’anno spartiacque nella storia del comunismo che fece i conti con due eventi: a febbraio lo svolgimento del XX Congresso del Pcus, in cui Nikita Chruscev, segretario del partito, denunciò il culto della personalità di Stalin e aprì la strada alla destalinizzazione del paese; a fine ottobre lo scoppio della rivolta ungherese, poi duramente repressa dall’intervento militare dell’esercito sovietico, prima accese i sogni di cambiamento delle più giovani generazioni e poi mise in discussione il sostegno di molti intellettuali europei alle idee comuniste. Fra di loro, Pier Paolo Pasolini che sfogò la sua disillusione nel poemetto Le ceneri di Gramsci (1957):

Mutò la materia di un decennio d’oscura
vocazione, se mi spesi a far chiaro ciò
che più pareva essere ideale figura
a una ideale generazione.
(PASOLINI 2003, vol. I, p. 849)

Il 1956 è l’anno in cui il lungo viaggio attraverso il comunismo si biforca e chi finora l’ha vissuto è costretto a decidere su quale sentiero inerpicarsi. Nemmeno Trockij può esimersi dal farlo; seppure anziano, il 1956 lo appella e lo sospinge verso un riesame prospettico della sua vita e delle sue battaglie, del suo esilio e della sua fede nell’avvenire comunista della società. Dopo una confessione laica a se stesso e alla moglie Natasha, Lev Davidovic muore trascinando con sé tutto ciò che di giovane c’era ancora nel Novecento e nella Rivoluzione, che ora può davvero seppellire se stessa. Ed ecco che Trockij, eroe del what if, proclama il suo autodafé verso il Novecento che si è disintegrato sotto il peso delle sue orbite rivoluzionarie non compiute fino in fondo o deviate, rispetto ai percorsi originali, dagli asteroidi che l’hanno incrociate. Con Trockji la storia apocrifa della prima metà del Novecento (1917-1956) si conclude. Ma la capsula del tempo che la contiene forse tornerà al futuro e sarà riaperta per spargere ai posteri il sogno di futuro nascosto fra le ceneri di Trockij.

 

BIBLIOGRAFIA

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SITOGRAFIA

www.davideorecchio.it